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La politización del cine documental


John Grierson. Fue uno los que comenzaron con el cine social. Consideraba a Flaherty (Nanook el esquimal) uno del padres del documental aunque no soportaba su obsesión por los países remotos. Estaba determinado a hacer que “los ojos del ciudadano se apartasen del los confines de la tierra para fijarse en su propia historia, lo que ocurría ante sus narices…el drama de lo cotidiano”. Al formarse la EMB Film Unit, se quedo al cargo de ella, instaba a sus colaboradores a que evitaran todo esteticismo. Les decía que eran principalmente propagandistas, poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria con miras a promover la educación del la ciudadanía y en miras de una vida mejor. Al enfocar los conflictos desde punto de vista del obrero algunas películas como cara de Carbón del año 36 y problemas domésticos del 35, mostraban la urgente necesidad de una reforma. De toda esta generación nació gente como Cavalcanti. La politización del documental no fue una innovación de Grierson si no que fue algo que estaba sucediendo a nivel mundial. Como en Alemania con el caso de Leni Riefenstahl haciendo publicidad de los ideales del nazismo, Jori Ivens con The Spanish Earth película el objetivo de producir una película que presentase al mundo la lucha de la República española frente al alzamiento militar de Francisco Franco.

El Cine anarcosindicalista

La CNT, fundada en 1911, había creado en 1930 el SUEP, Sindicato Único de Espectáculos, que le permitía tener una visión de conjunto de toda la cadena del espectáculo cinematográfico. Al inicio de las hostilidades de la guerra civil, requisa en Barcelona los estudios Orphea y Trilla. Los anarquistas, que se dan cuenta de la importancia del cine, van a hacer de él un eficaz instrumento de propaganda. El director de la revista Popular Film, Mateo Santos, rueda ya en Julio de 1936. A partir de trabajos de Ricardo Alonso, el primer documental de la guerra civil: "Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona". Esta inmediata respuesta a la sublevación militar une la violencia verbal con la dureza visual y en ella los enemigos quedan bien señalados: "Los militares sin honor" y "Los cuervos de la Iglesia". La desmesura en el reportaje será recuperada luego por los franquistas con fines de contrapropaganda, y filmarán escenas de enorme violencia como la de las momias de religiosas expuestas a las puertas del convento de las Salesianas. La producción de cortometrajes, más de sesenta, es claramente militante: "Barcelona trabaja para el frente" (1936), de M. Santos, plantea el problema de la alimentación de las tropas y la amenaza del racionamiento, "Prostitución" (1.936) alerta contra esta práctica, "El frente y la retaguardia" (1.937), de Joaquin Giner, es un mensaje de libertad al género humano, y "Bajo el signo libertario" (1.937), expone los principios libertarios aplicados, parcialmente, en Aragón.

La ficción también permite instruir: "Barrios bajos" (1.937), de Pedro Puche, y sobre todo "Aurora de Esperanza" (1.937) de Antonio Sau, son películas neorrealistas realizadas antes de su hora. La influencia del realismo poético se deja sentir en "Barrios bajos", obra en la que un joven abogado asesino y una joven muy cortejada se refugian en casa de un estibador de buen corazón. El estilo, desmañado, recuerda, a veces, el cine negro de Duvivier o de Carné. "Aurora de esperanza", por el contrario, es un logro en lo que se refiere a su progresión dramática, y la imagen en la que Juan, el parado que se rebela para que nazca un día nuevo, explica a su hijo "que aquí también hay hombres que se van a encargar de repartir los juguetes", es emocionante. El cine anarquista se orienta también por otras vías sorprendentes como sucede en "¡Nosotros somos así!" (1.937), de Valentín R. González, comedia musical escrita en verso con una cierta dosis de admiración por Betty Boop y el cine de animación americano. Del resto de la producción habría que retener la comedia "Nuestro culpable" (1.937) de Fernando Mignoni, "Paquete el fotógrafo público número uno" (1.938), de Ignacio F. Iquino, en el que intervienen Paco Martínez Soria y Mary Santpere, dos cómicos que harán carrera, y "¡No quiero...no quiero!" (1.938), de Elías, sobre un texto de Benavente y cuya ambigüedad de tono le valdrá el seguir siendo distribuida después de la guerra. A partir del verano de 1.937, la producción anarcosindicalista empieza a flojear sensiblemente.

Documentales y ficción de esta etapa para ver online:


- Barcelona trabaja para el frente - Mateo Santos (1936)
- Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona - Mateo Santos (1936)
- El Tributo de las masas a Buenaventura Durruti (1936)
- En la Brecha Aspectos de Nuestra Revolucion Proletaria - Ramon Quaderny (1937)
- Aurora de Esperanza - Antonio Sau (1937)
- Barrios Bajos - Pedro Puche (1937)
- La Silla Vacia - Valentin F. Gonzalez (1937) (En 3 Partes) (Parte 2) (Parte 3)
- Espagne - Luis Bunuel (1937)
- Nosotros somos así - Valentin F. Gonzalez (1937)
- Nuestro culpable - Fernando Mignoni (1.937)

Puedes consultar Naranjas de Hiroshima, para ver y leer más sobre el cine documental y la Guerra Civil Española.

2ª Guerra Mundial

Cuando en septiembre de 1939 los ejércitos alemanes penetraron en Polonia, los alemanes se lanzaron también a cultivar un género de película que iba a dominar la producción del documental durante toda la Segunda Guerra Mundial: la película estilo llamada "llamada de clarín" que, agregada a la acción militar, representaba un arma de guerra. La tarea del autor de películas era, en cuanto a sus compatriotas, encender la sangre y las pasiones nacionalistas e incitar la determinación hasta el más alto nivel, en cuanto al enemigo, darle escalofríos y paralizarle la voluntad de resistir. En cuanto a todos estos objetivos, las películas bélicas germánicas tuvieron un brillante comienzo.

Algunos de estos documentales son:

Campaña en Polonia (Felzug in Polen), de Fritz Hippler (1940)

Victoria del Oeste (Sieg in Westen), de Fritz Hippler (1941)

El eterno judío ( Der ewige Jude), de Fritz Hippler (1940)

Consultar el Listado de Películas realizadas durante la Alemania Nazi de 1933-1945 (en inglés, por Wikipedia).

Inglaterra, con varias escuelas de documentalistas creadas años antes, comenzó pronto a responder con su propios estilos propagandísticos. Por supuesto, en países como Rusia, con su reciente revolución soviet, que le había dado una importancia notoria al cine, ya durante los primeros años hubo varias corrientes cinematográficas revolucionarias, como las iniciadas por Sergéi Eisenstein o Dziga Vertov. Aunque entraría en la guerra más tarde que otros países europeos, contaba ya con una experiencia que durante la Segunda Guerra Mundial le llevo producir gran cantidad de películas bélicas, teniendo siempre por los campos de batalla a centenares de camarografos. Sin embargo, del cine de propaganda no se salvó ninguna de las grandes potencias implicadas, y así, E.E.U.U. implicó a muchos de sus directores y productores de Hollywood, llegando también a producir cantidad de películas.

En las últimas fases de la guerra, el cine tuvo participación en la comunicación de los británicos con grupos clandestinos de resistencia que operaban en el continente. Cavalcanti hizo el film Tres Canciones de resistencia (Trois chansons de resistence, 1943) para ser lanzado en paracaídas a los miembros de la resistencia. Algunas tomas hechas por grupos clandestinos del continente llegaron a Inglaterra. La resistencia dinamarquesa operó durante toda la guerra con un camión provisto de cámara en Copenhague y con un chofer al volante vestido con uniforme nazi; así pudo documentar actividades nazis y sus propios y ocasionales actos de sabotaje. Algunas de las secuencias de este tipo llegaron a Inglaterra vía Suecia y se utilizaron en noticiarios y documentales ingleses.

Stalingrado, de Leonid Varlamov (U.R.R.S.S., 1941-1942)

Why We Fight, de Frank Capra (E.E.U.U., 1943).

Target for tonight, de Harry Watt (Inglaterra, 1941).

Derrota de los ejércitos alemanes en las proximidades de Moscú, de Ilya Kopalin y Leonid Varlamov (U.R.R.S.S., 1942)

Desert Victory, de Roy Boulting (Inglaterra, 1943).

The Battle of Midway, de John Ford (E.E.U.U., 1942)

Consultar el Listado de las Películas de propaganda de los Aliados durante la 2ª Guerra Mundial (en inglés, por Wikipedia). También La Segunda Guerra Mundial en el Cine.

Después de la guerra, surgieron en todo el mundo películas que documentaban las atrocidades de la guerra. Documentos que después fueron usados en los juicios de Nuremberg.

Como la película croata Jasenovac 1945, o la polaca Majdanek de 1944.

En Francia Alain Resnais en 1955 Volvió a trabajar con Marker en un estudio sobre el Holocausto (Nuit et brouillard, "Noche y Niebla") con texto de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos. Es interesante observar como Alan Resnais al igual que Joris Ivens utilizan la voz en off como un elemento narrativo, ayudándonos a contar la historia y la idea que tenemos.

Durante esta época nació una rama del documental basada en las imágenes de archivo acumuladas desde los inicios del cine, que crearía todo un estilo y que aun hoy en día sigue en boga.

Pero esto, ya es otra historia...

Bibliografía: "Historia del cine Español" de Seguin, Jean-Claude. Madrid: Acento Editorial, 1996. El Documental (Historia y Estilo) - Erik Barnouw (Gedisa, 1996, Wikipedia.

Niveles de Montaje

por Enesto Ardito

No hay certezas ni formulas para montar un documental. Y cuando las hay, hablamos de producciones inmersas en la industria seriada, generalmente de formatos televisivos o institucionales.

Entonces, cuando nos encontramos algunos documentalistas, no recurrimos a paradigmas, sino simplemente nos contamos nuestras experiencias personales en este campo. Lo que consideramos aciertos, lo que odiamos como errores, o lo que sufrimos como dudas y confusión.

En mi caso solo realicé hasta el momento dos documentales. Y a modo de dialogo hipotético con otro documentalista, escribo aquí sobre tres elementos que encontré recurrentes en el montaje: La idea o concepto, la emoción y la información.

Si estos tres niveles de montaje se retroalimentan, arrojan un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar a lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Movilizándolo consecuentemente frente al tema planteado. Si ese es nuestro objetivo.

1- En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia mas efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto, el montaje se obliga a desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, es importante evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.

Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego él mismo, elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la construcción del concepto. En otros tiempos, el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.

Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Eisenstein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.

Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. El modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continúa aplicando y funciona.

Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desbastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.

2- Así, vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico. El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.

Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido, el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, desde su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.

El objetivo es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. Así, tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo mas desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho mas atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.

Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía Eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.

Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado. Entonces, así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.

3- El montaje de emociones. Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y muchos de los participantes criticaban el film, argumentando que no podían entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y cientificidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna responde -¿Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.

Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuando se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?

Cuando el público es consiente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.

Entonces, un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.

Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.

El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política, es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.

Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.

Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel, se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente, cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, yéndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.


Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción. Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.

Por Ernesto Ardito
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar

Dirección de fotografía para DV


Los nuevos cineastas digitales se encuentran con un medio que, por nuevo, plantea ciertos desafíos a la hora de dirigir la fotografía. Básicamente, las cámaras DV necesitan de un cierto análisis a la hora de ajustar la saturación de color, el contraste de la imagen y la profundidad de campo.



Saturación de color

El manejo del color no es especialmente una característica fuerte del formato DV, especialmente si lo comparamos con la película química. Esto se debe básicamente a una cuestión técnica (el formato DV favorece la compresión de la imagen antes que la exactitud del color), así como a la circuitería y la construcción de los CCDs de las cámaras. Los dos extremos de mala calidad de color pueden ser o bien colores demasiado saturados, o bien, en situaciones de poca luz, colores con mucho ruido.

Técnicas para maximizar la calidad del color:
1. Usa un filtro de contraste (Tiffen Soft Contrast No.1) en la cámara. Este filtro suaviza el contraste de la imagen y desatura los colores. El filtro "Ultra Con" de tiffen reduce el contraste SIN desaturar el color.
2. Minimiza o evita el uso de ropa y decorado con colores muy saturados.
3. Si tu cámara tiene un control de saturación de la imagen, bájalo un 30%.
4. Da preferencia a añadir luces antes de aumentar la ganancia de imagen (gain) de la cámara en situaciones de poca luz. En cualquier caso, NUNCA pases de +3 el control de ganancia.
5. Usa exteriores con luz trasera, y usa paneles para reflejar la luz, antes de probar otros esquemas de iluminación. Esto reducirá la saturación de color que recibe la cámara con luz directa del sol, especialmente con colores brillantes.


Contraste

La imagen que producen las cámaras de DV está por lo general más contrastada que la equivalente en película. Esto se debe a una serie de factores, uno de los cuales es el rango más estrecho de contraste del video con respecto a la película. También existe una marcada diferencia entre el contraste de las imágenes que registra la misma cámara en tomas gran angular y tomas con teleobjetivo, diferencia que a veces hay que compensar en posproducción. De todas formas, hay suficiente rango en DV para conseguir una gran variedad de efectos de contraste.


Técnicas:

1. Si tu cámara tiene control de nitidez (sharpness) de la imagen, bájalo al mínimo.
2. Usa un filtro Tiffen "Soft Contrast" o "Ultra Contrast". Usa el Ultra para tomas de gran angular, y el Soft para suavizar tomas generales.
3. Da preferencia al contraste de colores y profundidad de foco sobre el contraste por iluminación, siempre que sea posible. Mantén la iluminación "dura" fuera de foco, como luces traseras. Usa más luces de poca potencia en vez de menos más potentes.
4. Si es posible, usa una máquina de niebla artificial para crear un ligero ambiente "descontrastador". Esto reducirá la saturación de color, y subirá los tonos oscuros que podías estar desaprovechando mientras tratabas de controlar los colores luminosos. Deja salir la niebla y espera a que se asiente antes de empezar a grabar. Practica hasta que el efecto sea reproducible a lo largo de todas la grabaciones.


Profundidad de campo

En el mundo del cine se presta mucha atanción a la profundidad de campo. Con cámaras de DV es más complicado, ya que los pequeños CCDs que captan la luz producen mucha más profundidad de campo que cualquier lente de cine.

Técnicas:
1. Da prioridad a las tomas con objetivos largos. Cuanto más teleobjetivo, menor profundidad de campo. Estas longitudes de foco también contribuyen a reducir el contraste y la saturación, debido a elementos atmosféricos.
2. Da preferencia a la prioridad de apertura (comenzar por diafragma más abierto, que da más profundidad de campo) y ajustar la iluminación así, en vez de iluminar primero y ajustar diafragma después.
3. Planea dejar alguna distancia entre los sujetos y el fondo, en las tomas. No dejes que una excesiva nitidez del decorado desvíe la atención del público hacia donde no quieres.

Idea – Investigación – Dispositivo – Sinopsis

Idea

Historia, Desarrollo

La Idea debe estar preñada de una historia.

Investigación.

Localizar, establecer contacto, establecer relaciones sociales, complicidad.

Dispositivo

Es una metáfora, alegoría, reflejo.
Es una especia de formula para transformar en imágenes lo que de conceptual tiene una idea, para que se transforme en algo cinematográfico.
Es una manera de probar la Idea, si una idea no tiene un buen dispositivo deberíamos empezar a sospechar de ella.
El Dispositivo nos precipita en el fenómeno creativo.

3 Dispositivos Naturales.

1 Viaje (Interior, por una casa, por una ciudad, hacia atras).

1 Hecho o Acontecimiento.

1 Personaje. (Más o menos habrá 4 ó 5 personajes si dura 50.min. y de 6 a 7 si dura mas de 60.min.

Sinopsis

Nota de intención , testimonio de porque te interesa hacer la película.

Calendario – Timing – Tiempos de Preparación y Rodaje.


Guión Imaginario.

Como escribir de lo que no se sabe: escribir, escribir, escribir.
Escribir lo que imaginas que pasara, trabajo de prospección.
Escribir para mostrar tus ideas y recibir critícas.

Elementos Narrativos

Personajes.
Elegir galería de personajes. Es mejor que sepan expresar una sola cosa pero bien. Personaje que hable solo. La realidad enseña sus secretos sola.

Acción.
Puede ser el dispositivo. Dinamiza el relato. No crear acciones con el movimiento de cámara si no tienen justificación.

Descripción.
Es como registrar lo que los ojos ven. Describir es saber mirar. Sirve como soporte para el resto. El tiempo entra cuando tu describes. La descripción esta llena de misterio.

Reconstrucciones.

Entrevistas.
Hay que buscar un lugar neutro. Aprenderse las preguntas de memoria. No interrumpir a la persona cuando comience a hablar. No repetir las preguntas, mejor fraccionar la entrevista. La realidad se compone de pequeñas células dramáticas. El/la cámara debe entender el proceso interno. Darle máxima atención al/a la entrevistad@. Todas las entrevistas deben ser transcritas.


Elementos Narrativos en Montaje

Comentario.
Puede ser informativo, personal, leído por ti, por un profesional, por un no profesional. Hay que dejarle espacio al texto. No hay que hacer textos reiterativos ni pedagógicos, no hay que intentar demostrar nada.
Música.
Crea o refuerza la emoción. A veces, pequeños acordes son mejores que una melodía. La música y la tipografía de los créditos debe ser muy sobria.
Fotos.
Ilustraciones.
Archivo.
Realizador/a.

Es la última metamorfosis de la película.

El Guión en el Cine Documental

por Patricio Guzmán


INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

PRIMERAS REFLEXIONES

¿Guión cerrado o guión abierto?.

De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.

EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA

1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).


Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).


LA IDEA, LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSIS

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):

Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)
Nanook (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de John Grierson
Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho
Shoah(1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas

LA INVESTIGACION PREVIA

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.


Los personajes, los sentimientos

La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.

Elegir los personajes

Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.



La acción

No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, "como la acción" Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si es necesario.

PREPARACION DEL RODAJE

Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE

La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.



El narrador, las entrevistas

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.

La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave" y "Lágrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.

Patricio Guzmán

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Imágenes del guión original mecanografiado, de "The Spanish Earth", de Joris Ivens. Puedes descargarlo en PDF, aquí.

Leni Riefenstahl

Leni Riefenstahl nació en Berlín el 22 de agosto de 1902. Falleció a los 101 años, en 2003. Rompió en sus 101 años de vida infinidad de esquemas y aportó al cine multitud de experiencias innovadoras que es necesario destacarlas por su brillantez a pesar de su vinculación y colaboración durante una década con la ideología nazi y su cúpula de poder.

De muy joven inició su carrera como bailarina. Una lesión de menisco la alejó temporalmente de la escena. En 1924 se puso en contacto con el Dr. Arnold Fank, tras ver una película suya sobre los Alpes dolomitas. Con Fank, además de protagonizar varias películas, entre ellas El Monte Sagrado, colaboró durante muchos años y aprendió a manejar la cámara.

La película de Eisenstein El acorazado Potemkin, le hizo decidir su vida dedicándola al cine. Poco a poco, arriesgando su persona en escenas difíciles y su dinero en la producción de films, labró una reputación con la que estuvo a punto de llegar a Hollywood.

Pero no quiso limitarse a la subordinación de ser actriz: en 1932 dirigió su primera película, La luz azul, filme situado en los Alpes, que tras ser premiada en la Mostra Venecia, la lanzó a la fama internacional. Ella interpretaba el papel principal. Hitler, poco antes de llegar al poder, el 30 de enero de 1933, quiso conocerla y le fue presentada.

Mientras otros cineastas se expatriaban, como Fritz Lang y Robert Wiene, Leni, gracias al doctor Goebbels, se convirtió en «la cineasta número uno del nuevo régimen». Hitler causó gran impacto en la actriz y directora, que aceptó la dirección de dos documentales sobre el congreso del partido, La victoria de la fe (1933) y El triunfo de la voluntad (1936). Esta obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía, la medalla de oro en la Bienal de Venecia, y medalla de oro también en la Exposición Universal de Paris en 1937.

Para acallar las críticas de algunos generales de Hitler por la gran confianza que el Führer tenía hacia ella, filmó un corto sobre la Wermacht. En ese tiempo viajó por España para rodar los exteriores de Tierra Baja, que acabaría aparcada por falta de financiación.

Con Olimpíada, una epopeya sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, obtuvo no solamente el gran reconocimiento del gobierno y pueblo nazi, sino que además fue premiada con gran éxito de público y crítica con un León de Oro en el Festival de Venecia. Olimpíada se estrenó el día del cumpleaños de Hitler en sesión privada, en dos partes Fiesta de los pueblos y Fiesta de la belleza.

Leni Riefenstahl tuvo a su disposición todo tipo de recursos, tanto económicos como técnicos, en momentos en que la restricción económica afectaba al resto de los cineastas.

Mientas tanto, siguió con el rodaje de Tierra Baja, para la cual, construyó en Alemania una aldea de estilo español. La contratación como extras de un grupo de gitanos le llevó posteriormente a ser acusada de haberlos sacado de un campo de concentración y de haberlos utilizado como esclavos.

Debido a los constantes bombardeos sobre Berlín se trasladó a Kitzbühel (Austria), donde depositó todo el material de sus películas, incluida Tierra Baja de la que tan sólo faltaba el trabajo de sincronización y montaje.

Tras el final de guerra, fue detenida e interrogada por el ejército norteamericano. Le fue confiscada la casa y todas sus posesiones, ente ellas las copias de sus películas. Leni se defendió siempre de sus acusaciones de nazismo diciendo que había pecado de ingenua pero no de mala voluntad. Como tantos miles de alemanes de aquella época, negó conocer el exterminio que estaba sucediendo en su país. No obstante, nunca lo lamentó.

Tras ser liberada por los norteamericanos, una guarnición francesa en El Tirol, la volvió a detener. Más tarde se le confiscaron todos los bienes, incluyendo el material fotográfico. Vivió varios meses en la miseria y su matrimonio fracasó. Se le recluyó durante tres meses en un manicomio, en el que se le aplicó electroshock para «desnazificarla»

En varios juicios sucesivos, a instancias norteamericanas y francesas, salió con veredicto favorable, que reconocía su no-implicación ni en el partido ni en ninguna otra de sus ramificaciones y que su relación con Hitler y su partido era estrictamente profesional. Tras un última apelación la calificaron solamente como simpatizante (no perteneciente) del partido nazi.

Tras varios años de pleitos consiguió recuperar parte de sus pertenencias, sobre todo sus rollo de película. Veinte años después de haber sido empezada, terminó el montaje y estrenó Tierra Baja.

Viajó por África, donde quedó prendada por unas fotografías de los atléticos cuerpos de «Los Nuba». Se obsesionó con la idea de filmarlos, y a pesar de los peligros y los consejos en contra (tenía ya 60 años), partió para el sur de Sudán en las más adversas circunstancias.

Las fotografías y filmaciones de «Los Nuba» dieron la vuelta al mundo. Para lograrlas se integró en las costumbres de la tribu y aprendió su lengua. Con su colaborador y cámara, Horst Kettner, en 1968, se adentró en territorios desconocidos y filmó a varias tribus que nunca habían tenido contacto con el mundo de occidente.

Su culto al cuerpo en forma de imágenes fotográficas y filmadas, sirvió a sus críticos para indicar sus evocaciones de la ideología nazi. En la última etapa de su vida profesional, prefirió eliminar de sus imágenes al ser humano. Desde mediados de los años setenta comenzó a fotografiar arrecifes de coral, un tema que incluso le permitió filmar una última película, ya absolutamente vaciada de contenido, Impresiones bajo el agua, que realizó con 97 años y presentó en el 2000, ya con 100 años. Aprendió submarinismo a los 72 años y con más de 90 siguió lanzándose en paracaídas.

Falleció a los 101 años, en 2003.

Su aportación al cine

«Siempre anduve a la búsqueda de lo insólito, de lo maravilloso y de los misterios de la vida». Así es como comienza Leni Riefenstahl su libro de memorias.

Hay formas de filmar, de ponerse tras una cámara, que fue Leni Riefenstahl quién las utilizó por primera vez en el cine; tomas diferentes; utilizó el traveling de modo completamente innovador.

En Olimpiada con 35 cámaras y numerosos teleobjetivos, captó los pequeños detalles de cada competición. Tuvo a 60 operadores trabajando a sus órdenes y experimentó con métodos revolucionarios para la época, colocó ruedas bajo las cámaras para poder seguir la marcha de los atletas y cavar fosos en el estadio para captar los saltos desde una perspectiva aérea. Se valió de un objetivo de 600 mm, el de más largo alcance y de una cámara subacuática, ideada especialmente por uno de sus colaboradores para los saltos de trampolín.

El resultado fueron más de 400.000 metros de película, que redujo a 100.000. El trabajo de montaje duró casi dos años con un afán y un rigor que ponía nervioso a Josef Goebbels, responsable de Propaganda del régimen nazi.

Fue una trabajadora incansable que no sólo interpretaba y dirigía, sino que también escribía los guiones y cortaba y montaba la cinta. Tenía fama de ser meticulosa hasta extremos imposibles. Cuentan que era capaz de estar cambiando de lugar los árboles de un decorado durante días enteros hasta lograr el encuadre adecuado.

En El triunfo de la voluntad, dispuso para el rodaje de ciento treinta mil metros de película (sesenta horas), dieciséis operadores y otros tantos ayudantes, treinta cámaras, cuatro equipos de sonido, un dirigible para tomas aéreas y ciento treinta reflectores gigantescos dentro de una escenografía cuidadosamente preparada por Albert Speer y más de 350.000 habitantes de Nüremberg como extras gratuitos y disciplinado

Algunos de sus documentales más representativos son:

Título original: Triumph Des Willens (El triunfo de la voluntad)
Dirección: Leni Riefenstahl
Producción: Leni Riefenstahl, Adolf Hitler
Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann
Música: Herbert Windt, Richard Wagner
Intervienen: Adolf Hitler, Hermann Göring y otros líderes nazis
País de producción: Alemania
Año: 1935
Duración: 114 min.
Distribución: Reichsparteitagsfilm
Presupuesto: Ilimitado


El triunfo de la voluntad (en alemán, Triumph des Willens) es una película propagandista nazi dirigida por Leni Riefenstahl. Muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg. La película incluye imágenes de miembros uniformados del partido desfilando (aunque aparecen relativamente pocos soldados alemanes) al son de conocidas marchas, además de partes de discursos de varios líderes nazis en el Congreso como Adolf Hitler. Fue Hitler quien encargó el filme y su nombre figura en los créditos iniciales. El tema principal de El triunfo de la voluntad es el regreso de Alemania a la categoría de potencia mundial, con Hitler como una especie de mesías que devolverá la gloria a la nación.

La película se estrenó en 1935 y es una de las películas de propaganda más conocidas de la historia del cine.

Las técnicas utilizadas por Riefenstahl, que incluyeron cámaras en movimiento, el uso de teleobjetivos para crear una perspectiva distorsionada, fotografía aérea y un revolucionario enfoque en el uso de la música y la cinematografía, han hecho que El triunfo de la voluntad sea considerado como el documental político artístico mejor consumado en la historia del cine.

Riefenstahl ganó varios premios, no sólo en Alemania, sino también en Estados Unidos, Francia, Suecia y otros países. Esta película ha influenciado otros filmes, documentales y publicidades hasta el día de hoy, aun cuando es un ejemplo que pone en cuestión la delgada línea entre arte y moralidad.



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Olympia

Megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ. OO. Sobre este film pesa la controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. Aun así, cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, ya que fue pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y posproducción muy comunes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadores en la época.

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Bibliografía: Enrique Martínez-Salanova Sánchez (mas información y filmografía completa), Wikipedia.